Фрагмент научной работы на тему: ««Лёгкая» поэзия во Франции и России»

Настроить размер шрифта для слабовидящих:[ A+ ] /[ A- ]

Автор: Плотникова Елена Ивановна

Научный руководитель: Машевский Алексей Геннадьевич

 

I. 1 Жанр “лёгкой” поэзии во французской литературе последней трети XVIII века

I. 1. 1 Кризис жанров. Возникновение рококо

В двадцатых годах XVIII века в период кризиса абсолютизма во Франции появляется рококо — стиль, получивший развитие в европейских пластических искусствах первой половины XVIII века и европейской литературе XVIII века.

Представляется необходимым перечисление основных случаев употребления термина «рококо». Само появление слова рококо относят к девяностым годам XVII века. В письменной речи оно встречается во второй половине 1820-х гг., и в 1842 году попадает в “Дополнение к Академическому словарю французского языка 1835 года”, где за ним закрепляются два значения:

1) декоративный стиль эпохи Людовика XV;

2) все старомодное в искусстве, литературе, одежде и т.д. Как научный термин слово «рококо» было введено, прежде всего, немецкими учеными в 1840-е — 1850-е гг.

В 1860–1910 гг. была доказана продуктивность использования данного термина в искусствоведении. В 1920–1930 гг. термин начинает систематически применяться в историко-литературных трудах, рококо становится дискуссионной литературоведческой проблемой:

1) рококо как литература мелких жанров XVII-XVIII вв.;

2) рококо как принцип иронической игры в литературе XVIII века и других эпох;

3) рококо как литература эпохи Просвещенья в целом;

4) рококо как комплекс галантных тем и мотивов в литературе XVIII века. С 1940 г. по сей день наблюдается новый виток интереса исследователей к рококо как к собственно искусствоведческому понятию и к литературоведческой экстраполяции термина. В этот же период проявляется интерес к литературе рококо и среди отечественных ученых (С.Л. Козлов, Н.Т. Пахсарьян). Главной областью употребления термина “рококо” становится французская литература 1690–1790 гг.

Термин “рококо” произошел от французского слова “rocaille”, обозначающего орнаментальный мотив изысканной формы, напоминающий морскую раковину. Рококо часто считают поздней стадией барокко. Однако, в отличие от героического пафоса барокко, к началу XVIII века уже ставшего достаточно заученным и фальшивым, рококо обращается к интимным, камерным темам. Вот почему этот стиль наиболее ярко проявился в убранстве интерьеров и всевозможных видах декоративно-прикладного искусства, испытавшего в этот период невиданный расцвет. Личные желания, прихоти, удобства стали играть первостепенную роль в сложении типов, форм, в декорации не только мелких бытовых предметов и мебели, но и крупных архитектурных ансамблей.

В пластических искусствах стиль рококо повлиял прежде всего на характер декора, который принял в эту эпоху подчёркнуто прихотливый и усложнённый вид. В ранний этап развития французского рококо (примерно до 1725). Формы бароккоутрачивают свою монументальность, в отделку помещений вводится дробный орнамент, предметам обстановки придаются прихотливо изогнутые поверхности. Развитое рококо (примерно 1725—50, так называемый стиль Людовика XV) культивирует сложнейшие резные и лепные узоры, завитки, разорванные картуши, рокайли, маски-головки амуров и т. д.; в убранстве помещений большую роль играют рельефы и живописные панно в изысканных обрамлениях, а также многочисленные зеркала, усиливающие эффект лёгкого движения, как бы пронизывающего поверхности стен. Преимущественно орнаментальная направленность стиля рококо не позволила ему оказать значительного влияния на тектонику и наружный облик сооружений; например, в архитектуре французских отелей пышное оформление рокайльных интерьеров сочетается с относительной строгостью внешнего облика. Распространяясь в зодчестве стран Европы, Австрии, Польши, Чехии, стиль рококо нередко являлся не столько отражением французских влияний, сколько своеобразным местным вариантом позднего барокко.

Женственность и изящество становятся главными критериями красоты. Даже парадные помещения напоминают будуар — все в них интимно и камерно: светлые, нежные цвета отделки, обилие зеркал, кружевная вуаль орнамента, изящные изгибы стен, архитектурных деталей, мебели, каминов. Здесь нет ни одной цельной плоскости: все дробится лепниной и живописными вставками. Все части интерьера оказываются вовлеченными в эту прихотливую и беспечную игру цвета, линий и форм.

Для живописи, скульптуры и графики рококо характерны эротические, эротико-мифологические и пасторальные сюжеты, камерные по духу, асимметрично построенные композиции. В скульптуре рококо преобладают рельефы и статуи, предназначенные для убранства интерьера, небольшие статуэтки, группы, бюсты, в том числе из терракоты, расписного или неглазурованного фарфора. Переливчатая и несколько блёклая по колориту рокайльная живопись также имеет преимущественно декоративную направленность (французские мастера Н. Ланкре, Ф. Лемуан, Ж. М. Натье, Ф. Буше). Вот что говорит о пластическом искусстве рококо исследователь и искусствовед С. Даниэль: “Нерасчленённость несущих и несомых частей, крайняя изысканность отделки, нередко сочетающаяся с заимствованием нарочито экзотических мотивов китайского искусства, свойственны произведениям декоративно-прикладного искусства рококо, мастера которого умели особенно тонко выявить выразительные возможности материала”. [16, с. 25]

В России веяния рококо, особенно сильные в середине XVIII века, проявились главным образом в лепном декоре и отделке дворцовых интерьеров, созданных Ф. Б. Растрелли, С. И. Чевакинским и др., а также в ряде отраслей декоративно-прикладного искусства (резьба по дереву, художественное серебро и фарфор, мебель, ювелирное искусство).

“Изящный” — ключевое слово данной эпохи. Именно тогда наблюдается уход от жизни в мир фантазии, театрализованной игры, мифических и пасторальных сюжетов с обязательным налётом эротизма. Поэтому даже у выдающихся мастеров изделия хотя и декоративны, грациозны, но несколько поверхностны.

Стиль рококо часто считается несерьезным и легковесным по сравнению с патетикой барокко или классицизма. Но значение этого игривого стиля заключалось не только в блестящем развитии декоративного начала во всех видах искусства, но и в проникновении и уважении к личному, сокровенному в человеке при внешней театрализации всей жизни.

К концу XVIII века, как уже было отмечено, наступает кризис веры в рационалистические и нормативные принципы классицизма. В основе художественного мироощущения рококо — осмысление тех новых общественно-политических и нравственно-психологических процессов, которые происходили в Западной Европе: следовало измельчание политических конфликтов (вместо драматически крупных событий — потрясений политической и военной жизни XVII века — множество мелких “стычек”, локальных войн, политических компромиссов), углубляющее кризис “героического”; “ветшание” феодальной системы; финансовые трудности при тяге общества к роскоши; сложная эволюция нравов и психологии общества, вырабатывающего критерии морали внутри себя самого и осознающего их двойственность, а порой и двусмысленность.

Неудивительно, что появилось новое течение, противопоставляемой изжившей себя “возвышенной” поэзии. “Настолько же, насколько мы упали в стиле величественного, настолько мы прогрессировали в стиле легкомысленного и фривольного”, — с горечью замечает в своих мемуарах маркиз д’Аржансон, печалящийся о закате “прекрасного века Людовика XIV, столь благородного и столь великого”. [22, т. 9, 297] Д’Аржансон тонко подмечает основную тенденцию всей аристократической культуры XVIII в. Он пишет свои мемуары в годы, когда абсолютизм превратился в тормоз дальнейшего развития Франции, восстановив против себя широкие круги третьего сословия, а дворянство (особенно аристократия) меньше всего заботилось об интересах государства.

Литература рококо — утончённое, изящное искусство, отрешенное от социальных и политических забот; в нём нет места героизму и долгу; царят галантная игривость, беззаботность. Гедонизм становится “высшей мудростью” рококо. “Вместе с торжественно-чопорными париками “аллонж” поэты сдают в музей все, что напоминает о мощи, доблести, долге и самопожертвовании. “Величественное” начинает рисоваться пресным и старомодным. Воцаряется галантная игривость, фривольная беззаботность, все оказывается только мимолетной забавой и легкокрылой шуткой.  Играют в “золотой век”, в любовь, в самую жизнь”, — говорит о поэзии эпохи рококо исследователь Б. Пуришев. [22, т. 9, c. 744]

“После нас хоть потоп!”, — произносит маркиза Помпадур (другие исследователи приписывают эту фразу регенту Филиппу Орлеанскому). В большом ходу эпикурейские теории Сент-Эвремона [22, т. 9, c. 746], возводящего гурманство в философский принцип, видящего счастье в чувственной любви.

Давайте петь и веселиться,
Давайте жизнию играть;
Пусть чернь слепая суетится:
Не нам безумной подражать!

восклицает Э. Парни (стихотворение “À mes amis”, перевод А. С. Пушкина), блестяще формулирующий заветную мудрость рококо. Поэты сбрасывают с себя торжественную тогу трибуна, покидают форум, отказываются от всех героических потуг и лавров, в руке у них бокал пенящегося вина или пастушеский посох, они поют праздность (molle paresse), сладострастие, прелести сельской жизни, отрешенной от забот мирской суеты. “Счастлив тот, — по словам Парни. – кто, забывая о людских химерах, имеет деревню, книгу и верного друга и независимо живет под кровлей своих предков…” Из своего уединения “со скорбью, но без волнения глядит он на то, как государства сталкиваются по воле монархов…”. [22, c. 845].

Происходит смена и трансформация литературных жанров. Высокая трагедия с ее фанфарами и котурнами уступает место изящной пасторали, балету-феерии, веселым причудам итальянской комедии масок, тяготеющим к жанру пьесы-миниатюры. Место героической эпопеи занимает эротическая поэма; дидактическая поэма трансформируется в галантный путеводитель по «науке страсти нежной» — например прославленная поэма “нового Овидия” Бернара “L’art d’aimer” (“Искусство любить”, 1775); огромного распространения достигают стихотворные “contes” — игривые новеллы, обычно эротического содержания. При этом поэты постоянно афишируют свою неприязнь к “эпическому раздолью”, к “культу количества”, издавна (и особенно в эпоху барокко) манившему взоры поэтов-эпиков. Так, Грессэ, во многом близкий поэтам рококо, в поэме “Vert-vert” (“Зелёный-зелёный”, 1734), описывающей гривуазные похождения попугая, замечает, что из этих похождений вполне могла бы вырасти вторая “Одиссея” и “своими двадцатью песнями усыпить читателя», но “чрезмерное обилие стихов влечет за собой скуку. Музы это легкокрылые пчелы; их вкус переменчив, он бежит длинных произведений, и едва сорвав цветок одной какой-нибудь темы, перелетает к следующему предмету”.  [31, c. 110]

Искусство рококо — создание светского, в высшей степени цивилизованного общества. "Метафизичности" барокко здесь нет места, рококо чуждо стремление ставить и разрешать "вечные" вопросы, оно стремится говорить о серьёзном легко, непринужденно, изящно и остроумно, вырабатывает особый галантный стиль жизни, сочетающий утончённую культуру мысли, чувства и поведения. Литература рококо понимает себя как игру, приносящую радость и наслаждение, что не снимает ни остроты поднимаемых ею проблем — прежде всего проблем частного, интимного существования человека (но рококо свойственно и сведение всего существенного в человеческой жизни к интимному и частному), ни их актуальности, но рождает особую, неповторимую манеру их воплощения. Характерные черты этой манеры — игривость, мягкость, легкость, остроумие, скептицизм, изящество, интимность, искусство намека, тонкая гривуазность. Основной интерес литературы рококо направлен на постижение интимной психологии частного человека, истории "заблуждений сердца и ума". Галантный эгоцентризм порождает в литературе рококо мотив своеобразной эротической робинзонады (место Пятницы занимает, разумеется, возлюбленная), дающей возможность поэту вовсе освободить своего героя  от шумной суеты реального мира, постоянно грозящего тревожным диссонансом ворваться в мир хрупкой идиллии (например стихотворение Парни “Projet de solitude”, вариации темы “7””Путешествия на остров Цитеру”). В изящной “сказочке” кавалера де Буффлера (1738—1815) “Aline, reine de Golconde” (“Алина, королева Голконды”, 1761) герой и героиня, пережив ряд галантных приключений и превратностей судьбы, находят наконец счастье в совместной жизни на лоне природы, безлюдной и плодоносной.

Процесс формирования литературы рококо уходит корнями и  в определенные эстетические процессы предшествующего периода, литература этого направления впитывает опыт и барокко, и классицизма XVII века, не противопоставляя их друг другу. Зарождение литературных тенденций рококо можно увидеть в споре о “древних” и “новых” авторах, развернувшемся в 90-е годы XVII века  во Франции и Англии, а его ранние образцы появляются тогда же, в переходный период рубежа XVII — XVIII веков в самом творчестве сторонников “новых” авторов, в идейно-художественных исканиях английских драматургов Реставрации и в немецком “галантном” и “комедийном” романе конца XVII столетия.

 Часто в работах советских исследователей встречается упрощенное понимание гедонизма рококо как философии бездумного и безумного наслаждения, своеобразного “прожигания” жизни. Между тем гедонизм искусства рококо объясняет тягу к наслаждению лежащей в природе человека “естественной” потребностью счастья, смягчает суровый ригоризм классицистической морали, ставя на его место гуманную снисходительность к слабостям человека, протестует против религиозного ханжества, выдвигая в качестве нравственного критерия житейский здравый смысл. Если прежняя негативная трактовка рококо исключала в нашей науке возможность связи этой литературы с просветительской, то теперь в работах Н. Т. Пахсарьян, констатируются “очевидные факты их взаимодействия, хотя механизм его еще предстоит исследовать”. [20, c. 10] Именно в опоре на естественные потребности человеческой природы и в критике ограничивающей религиозной морали обнаруживаются органические связи идеологии просветителей и взглядов писателей рококо, хотя эти явления совсем не тождественны. Пафосом Просвещения было формирование и осуществление идеала, тогда как писателям рококо была бы более близка мысль П. Валери, высказанная значительно позже: “Идеал — это манера брюзжать”.

Наиболее активно рококо развивается во Франции, где можно выделить три этапа его становления:

1. 1690-1720-е годы. Раннее рококо, взаимодействующее и часто сливающееся с тенденциями других литературных направлений (с барокко — Лесаж, Прево, просветительским классицизмом — Монтескье и т.д.).

2. 1730-1740-е годы. Зрелое рококо, представленное социально-психологическими романами Мариво, Прево, Кребийона — сына, театром Мариво, поэзией Грессе и др. Тенденциями рококо отмечены в этот период некоторые произведения Вольтера, ему отдает дань Д. Дидро (роман "Нескромные сокровища")

3. 1770-1790-е годы. Позднее рококо, которое, отступив в 50-60-е годы перед стремительным развитием сентиментализма, проявляет себя, разделяясь на своеобразные варианты — "сатирический" (Э. Парни, Ш. де Лакло) и "апологетический" (Луве де Куве, Казанова).

I. 1. 2. Рококо и “лёгкая” поэзия

В литературе рококо существует особая поэтическая система “легкой” поэзии (термин “лёгкая” поэзия введен К. Батюшковым) или “поэзии мимолётностей”. Она представляет собой особый комплекс небольших жанровых форм,  сформировавшийся в период позднего  рококо, т. е. 1770 – 1790 гг., и характеризующийся, прежде всего, интересом к подлинным личным чувствам человека, его интимным переживаниям, его собственному неповторимому понятию о счастье и любви. В соответствии с эстетическими канонами рококо идеи частной жизни человека, как ни парадоксально, выражались шаблонным языком светской учтивости, но когда в рамках “лёгкой” поэзии начинают развиваться индивидуалистические тенденции, язык становится всё более живым и совершенным в своей простоте.

Общими чертами плана выражения произведений “легкой” поэзии можно считать небольшой объём, написаны они были стихами короче александрийского двенадцатисложника.

Многочисленны их жанры: эпиграмма, мадригал, игривое послание (дружеское или любовное), анакреонтическая (по имени древнегреческого лирика Анакреонта, воспевавшего радости жизни) и вакхическая (Вакх, или Дионис – бог плодоносящих сил земли, в частности, вина) ода, стансы, куплеты, веселая фантастическая сказка, песня. Высокую трагедию и комедию классицистов здесь заменяют пастораль, балет-феерия (Ф. О. Монкриф), забавные причуды комедии масок (П. Мариво). Место героической поэмы занимают эротические либо игривые стихотворные новеллы (Ж. Б. Грекур, Ж. Б. Грессе). В прозе утверждаются галантный роман, игривые «сказочки» и фацетии (Луве де Кувре, К. П. Ж. Кребийон). Реже встречаются эпитафия, эпиталама (например, эпиталама на бракосочетание герцога Вандомского с дочерью герцога Энгиенского, написанная Г. Шолье в 1710 г.), сонет (именно как явление “легкой” поэзии – неглубокий по содержанию, блестящий по форме; нечто похожее можно увидеть в “Сонете, заключающем в себе три мысли” Ржевского). Главными достоинствами этих произведений, чаще всего написанных на случай, считались совершенная форма и отсутствие претензий на глубокомыслие. Они могли быть веселыми или грустными, суровыми или нежными, злыми или добрыми, печальными или радостными. Достаточно часто они были фривольными.

В “лёгкой” поэзии часто различаются две ветви. Одну из них, представленную именами Г. Шолье и близких к нему авторов, связанную с эстетикой рококо (изысканный грациозный стиль, насыщенный стандартными условно-мифологическими, эротическими образами и ситуациями), правильнее назвать альбомной. Другая ветвь, к которой принадлежат, прежде всего Э. Парни и Ш. – Ю. Мильвуа, в XVIII в. приближаются Ж. – Б. Грессе и Н. Жильбер, а в начале XIX века – Марселина Деборд-Вальмор, по утверждению исследовательницы Н. Т. Пахсарьян “должна быть названа элегической”. [20, c. 26]

При избрании во Французскую академию Эварист Парни произнес речь, которая была посвящена характеристике и утверждению жанра элегии: “Элегическая поэзия имеет свои достаточно строгие правила. Первое из них есть истина чувств и выражений. Элегантность стиля необходима, но недостаточна: нужен еще тактичный выбор деталей и образов”. [7, т. 10. c. 106—120] Это свидетельствовало об отмежевании Парни как представителя “элегического” направления “лёгкой” поэзии от направления “альбомной” поэзии, сторонники которого часто не стеснялись в выражениях.

Эварист Парни к “лёгкой” поэзии относит поэзию  “эротическую”,  любовную,  говорящую  “языком страсти и любви, любимейшим языком муз”: оду,  послание, элегию, басню и сказку в стихах. Но такое казалось бы “несерьёзное” искусство как ни что иное требует серьёзного к себе отношения, и поэт отмечает: “Поэзия и в малых родах есть искусство трудное и требующее всей жизни и всех усилий душевных…” [32, c. 5]

 “То, что в начале XIX века называли “лёгкой” поэзией, мы  называем теперь лирикой и  сатирой”, — вот как оценивает значение “лёгкой” поэзии для современной литературы Е. Г. Эткинд. [32, c. 5]

I. 1. 3 Особенности жанра

I. 1. 3. 1 Идеология. Мировоззренческие аспекты

“На Олимпе трон Амура стоит выше трона Юпитера. Леда, Елена, Цинтия, Адонис, Парис и другие — блестящий кортеж прославленных любовников — образуют пышную свиту крылатого бога. Он — подлинный властелин людей и богов. Однажды Вакх пожелал стать господином мира, но должен был уступить пальму первенства сыну Венеры. В мире “лёгкой” поэзии земля и небо, люди, духи и боги тесно сплетены в причудливый хоровод, являющий взорам пестрый калейдоскоп галантных поз и ситуаций, нередко весьма скабрезного свойства”, — так описывает образную систему “лёгкой” поэзии исследователь Б. Пуришев [22, с. 745]

Гедонизм — важнейшая идеологическая составляющая программы “лёгкой” поэзии. Отсюда в текстах описание чувственных удовольствий и эротических сюжетов. Ориентированность галантного мира на удовольствие и гармонию отрицает возможность ярких контрастов, характерных для эпохи барокко. То, что в произведениях “лёгкой” поэзии могут соседствовать просветительские, сатирические и дидактические наставления, позволяет говорить об идеи эстетического компромисса — о сложных взаимоотношениях разных стилей в рамках одного произведения. Все перечисленные особенности вместе с всепоглощающей иронией придают произведениям этого стиля игровой характер.

Однако, гедонизм “лёгкой” поэзии в сущности чужд того глубокого и последовательного оптимизма, который столь типичен например для гедонизма эпохи Возрождения. Шумное веселье Рабле было пронизано несокрушимой верой в прочность земных связей, ощущением избытка сил, буйной радости личности, сбрасывающей с себя путы дряхлого мира. Радость жизни в “лёгкой” поэзии берёт начало от страха смерти, ощущения конечности земного существования. Поэт ощущает жизнь как некий калейдоскоп  мигов, неизменно исчезающих в небытие. Перед ним всегда как бы маячит призрак гибельной пустоты.

Река любви влечет поэта,

Пактол глаза его манит,

Но ждет нас сумрачная Лета,

За Летой — горестный Коцит»

 (Дюси, стих. “Мир”, перевод В. Брюсова)

И вот, стоя лицом к лицу с пустотой, человек с лихорадочной поспешностью стремится урвать у жизни все, что она ему может дать. Он жадно ловит миги, так как они — единственная реальность в этом эфемерном мире. “Сжигая свою жизнь на алтаре мига, до дна осушая чашу наслаждений, он входит в царство утешительной иллюзии, обволакивающей его своим гипнотическим блеском. Видение сумрачного Коцита бледнеет и даже как будто рассеивается. Мир расстилается сияющей декорацией, пестрым и фантастическим маскарадом” [31, c. 13]

Иллюзорность — характерная черта искусства рококо, а затем и “лёгкой” поэзии, особенно её “альбомной” ветви. И это вполне закономерно, поскольку социальное бытие самой феодальной аристократии, порождающей искусство рококо, становилось в XVIII веке все более и более иллюзорным. В искусстве иллюзия занимает место действительности. Поэты, отталкиваясь от мира “низкой черни”, воспаряют в мир сказки, из которого изгнано все, что напоминает о грубой прозе окружающей жизни. Отсюда успехи жанра идиллии (четыре книги “Идиллий” Леонара и др.), с ее условным миром галантных пастушков и пастушек, журчанием прозрачных ручьев и нежными напевами свирели, успехи феерий в драматургии и “фейных сказок” в повествовательной литературе (например граф де Кейлюс; кавалер де ла Морлиер: галантный роман-феерия “Angola”, 1746, эротические новеллы-феерии аббата Вуазенона и др.). Пусть реальный мир непригляден, поэзия заслонит его чудесным миражом, человек рококо презирает “тьму низких истин”, предпочитая ей “приятные заблуждения”. Мода на сказку вырастает в крупнейшее явление литературной жизни. В 1704—1708 появляется перевод “1001 ночи” Галана, один за другим выходят сборники восточных сказок: персидских (1712), татарских (1719), китайских (1723), монгольских (1732) и перуанских (1733). Даже писатели из лагеря Просвещения подпадают под действие этой моды; однако если Монтескье или Вольтер используют элементы восточной экзотики и фантастики все же главным образом для маскировки своих “подрывающих устои” мыслей, то писатели рококо ценят самый сказочный мираж во всем его призрачном великолепии. К тому же Восток (особенно мусульманский) дорог поэтам рококо своим культом ленивой неги, соблазнами сераля, безмятежностью застывшего в патриархальной дремоте быта. Рококо смакует экзотику и фантастику, как пряную приправу к наскучившей обыденности, любуется ими, как своего рода пышной декорацией, сотканной из причудливых арабесков. Человек рококо вообще влюблен в декорацию, в праздничную личину. Жизнь и маскарад для него — синонимы. Самый мир он воспринимает сквозь призму театральных эффектов в виде непрестанной смены живых картин. В этом же корни и постоянного в литературе рококо приема переодеваний, превращающего жизнь в живописное лицедейство, участниками которого наряду с людьми выступают сами боги.

 I. 1. 3. 2  Поэтика

В художественной прозе утверждается господство галантного романа, скабрезных “сказочек” и фацетий (Кребийон-младший, Казотт, Кейлюс, Вуазенон, Ла Морлиер, Фромаже, Буффлер, Луве де Кувре), отталкивающихся от традиций многотомных героических романов барокко, а также в известной мере от плутовского романа XVII—XVIII веков. Излюбленные формы лирики рококо — застольные песни, игривые послания, галантные мадригалы, сонеты, рондо, романсы, эпиграммы, стихотворения на случай, лёгкими штрихами фиксирующие пестрое движение великосветской жизни (Шолье, Лафар, Грекур, Гамильтон, Колардо, Леонар, Дора́, Бернар, Парни и др.). Высокопарная классицистическая ода не находит приверженцев среди поэтов рококо. Ее “трубный глас” нестерпим для их изнеженного слуха. Тяжелый александрийский стих вытесняется более короткими, а следовательно более подвижными размерами. Стихи в восемь, шесть и даже пять слогов становятся господствующими. При этом все более и более укорачиваются и самые стихотворения. “Многословие предыдущего века переходит в особую изящную сжатость речи, в которой многое недоговорено, на многое только сделан намек”, — замечает В. Брюсов [31, с. 3]. Мелодичные звуки “свирели” они предпочитают громовым раскатам героической “трубы”. Стихотворения приобретают крайнюю гибкость и лёгкость.

Французская “лёгкая” поэзия подсказывала несколько фундаментальных поэтических понятий, которые впоследствии переросли в целый ряд мотивов в творчестве её  представителей.

Одно из них – понятие “сладострастие”. Оно (как и “мечта”) изменило в рамках “лёгкой” поэзии свою аксиологию и отчасти семантику. В российской лексике XVIII века “сладострастие” имеет явно негативный оттенок; например в стихотворении Н. П. Николаева: “знает хоть Амур, но в сладострастии не тонет” (“Раздумья пииты”, 1797). Еще более очевиден этот оттенок в рассуждении М. Н. Муравьева: “Сколько прелестей во зло употребили письмена, чтобы возбудить в слабых смертных искры сладострастных желаний, худо кроющихся под пеплом!” [18, c. 312]. Такой же оттенок ощущается и у Г. Р. Державина: “Исполняясь сладострастна жару,/ Твоей всех пляской восхищай” (“Цыганская пляска”, 1805). В том же стихотворении почти синонимически употреблено слово “сластолюбие”. Напомним, что уже для В. Даля оба понятия тождественны; “сладострастие”, согласно его толкованию, — “наклонность к чувственным наслаждениям, плотоугодие, плотская страсть”, “сластолюбие – то же”. Реабилитация этого понятия принадлежала поэзии рококо;  по точному замечанию исследователя, “сладострастие” (“volupte”) – одно из наиболее всеобъемлющих понятий этой эстетической системы, означающее все возможные стадии не только физического, но и духовного наслаждения, более того – гармоническое равновесие между тем и другим. “Volupte” предполагает владение “искусством любви” в наиболее утонченных формах, эстетизирующих чувственной влечение, и высокий уровень его интеллектуального и эстетического переживания. Это – “наслаждение человека изысканной культуры”; в таком качестве понятие возникает перед пером и Шолье, и молодого Вольтера.

Два послания “Sur la volupte” (“Epitre VI” и “Epitre VII. A. M.***”) П. – Ж. Бернара (1710 – 1775) могут служить своего рода декларативным обоснованием этого понятия во французской лирике периода рококо. В соответствии  с канонами эротической поэзии он описывает уединенной убежище любви перифрастическим языком с мифологическими и историческими античными ассоциациями; так позднее будет поступать Э. Парни, а в России – К. Н. Батюшков. “Трианон Цитеры”, “Петроний за столом Лукулла” – все это не античные реалии, а след прециозного языка, знак для избранных. Эстетизируется не только быт, но и пейзаж: “светящаяся колесница погружается во влажные поля Фетиды”, отблески умирающего дня уступают место восходящему Весперу. Все это явится в гармонически упорядоченном виде у Парни; блестки “остроумия” будут им отвергнуты, но общий принцип перифрастического эстетического описания будет сохранен.

“Лень” (“paresse”) и “праздность, досуг” (“oisivite”) – два других эстетических термина, важных в поэтике “лёгкой поэзии”. Они означают “не ничегонеделанье, но состояние покоя, отсутствие самопринуждения, внутреннее равновесие, при котором человек может предаваться духовному занятию. Чаще  всего это легкий сон. Это форма “сладострастия”. “Можно было бы сказать, что в данном случае лень — это спокойствие, состояние созерцания”, — пишет В. Э. Вацуро [13, c. 96]. Лафар посвящает оду лени; только она одна способна водворить мир в его сердце; во всяком случае, ее дары благодетельнее, чем пустое и безумное честолюбие. Шолье называет ее “священная лень” – “La Sainte Paresse”. В “Похвальном слове сну” (1809, 2-я редакция – 1815-1816) Батюшков полуиронически-полусерьезно утверждает мысль о поэтической праздности как состоянии внутренней свободы и ссылается на “знаменитых ленивцев” – “Анакреона, Лафонтена, Шолио, Лафара” – знаковые имена, подобно Горацию и Тибуллу, “которого вся жизнь была одно сладостное мечтание без пробуждений” и который “не в одном месте” своих элегий “восхваляет сон”. Сон – синоним “мечтания”; он входит в число атрибутов подлинного поэта. В “Мечте” 1810 года Гораций рисуется в “сладостном забвеньи”, ожидающим Глицерию “на ложе из цветов”; еще яснее тема “сна” прослеживается в окончательной редакции. Но с горацианской традицией у Батюшкова оказывается связанной целая лирическая тема со сложным переплетением мотивов и с тенденцией перерастания и поэтическую мифологему. Это тема смерти и загробной жизни – одна из основных тем новой элегии.

“Смерть угрюмую цветами увенчал” – эта формула Батюшкова несет в себе черты явной стилизации. “Цветы” у Горация венчают не смерть, а жизнь, переживание радостей бытия перед лицом  “бледной”, “с черными крыльями” смерти.

Г. Шолье в предисловии к своим сочинениям писал, что следовал примеру Горация, перемежая “серьезные размышления о краткости человеческой жизни, о ее бедах и неизбежном конце идеями и картинами в духе Эпикура” [13, c. 99] Сборник своих стихов он открыл тремя посланиями “О смерти”; как объяснял Шолье в том же предисловии, он стремился изобразить три возможных восприятия смерти: христианином, деистом и эпикурейцем. Поэт отводил от себя подозрения в религиозном вольномыслии и декларировал свою преданность ортодоксальному христианству, однако его “христианин” вынужден бороться с устрашающими фантомами ада и посмертного наказания, опираясь на “надежду”. Деист встречает смерть спокойно, будучи уверен в бесконечной благости божества. Для эпикурейца смерть не существует: это лишь конец жизни, боги сделали человека господином только настоящего; итак, ему следует вкусить радостей жизни, не став их рабом.

Эмблематика “легкой поэзии” – пиршественные речи, дружеский пир, чаши вина – образует некий устойчивый комплекс мотивов. Это, по определению Н. П. Верховского, поэзия “метонимическая”, а не “антологическая”; она пользуется античными понятиями и ономастикой не для номинации, а для создания стилистических ореолов и в эвфемистических целях. Эвфемизм, эстетизация бытовых понятий лежат в самой основе прециозной поэзии и поэзии рококо. Прямое называние их табуировано, подобно тому, как эротическая поэзия табуирует непристойные понятия; создается стиль описания, вуалирующий предметную сферу широким употреблением  метафорических обозначений, намеков, иносказаний, метонимий, эвфемизмов. Таковы превратившиеся уже в языковую метафору “розы  и лилеи”, обозначающие грудь, “парки” – перифрастическое называние смерти, и т. д. Это – эстетизирующие слова, роль которых, однако, не только “украшение” стиля, но и формирование поэтического “языка посвященных”. Они адресуются к культурной элите. Здесь нет никакой исторической, временной дистанции; используемые метафоры входят в обязательный вневременной культурно-ассоциативный фонд современного цивилизованного человека, безошибочно их расшифровывающего. Отсюда и видимые различия метонимических средств:  в едином высказывании могут объединяться разные культурные ряды (например, в “Моих Пенатах” Батюшкова перекрещиваются славянские и греческие языческие символы). 

В “лёгкой” поэзии уже имеют место два типа лирического героя: один, условно говоря, “естественный”, принадлежащий более природе, чем  социуму, и неизменно нуждающийся в уединении; другой — “вольтерьянский”, ориентированный на мир цивилизации  и область материальных и духовных общественных отношений, он может сохранять свою индивидуальность и обрести счастье, находясь в обществе, — они составляют два полюса, между которыми располагаются индивидуальные варианты каждого поэта. Конечно, деление это условно, но в основах своих оно соответствует тем спорам о сущности человеческого характера, которые велись еще в XVIII веке.

I.1. 4 Представители

Первоначально к “лёгкой” поэзии относили салонную лирику множества поэтов XVIII и XIX веков, таких как Шолье, Дора, Лафара, Колардо, Грекура, Жанти-Бернара, Берни, Буффле, Вуазенона, Дюси,  Мальфилатра, Вольтера и других авторов, выразивших во французской литературе XVIII века эстетику рококо. Позже к этому течению стали относить несравненно более крупных поэтов XVIII – начала XIX века  Ж. Грессе, Э. Парни, Ш. Мильвуа. Они сумели в значительной степени обойти условности и прорваться к выражению подлинных чувств. Восходит звезда Жана Эверара (J. Everaerts, более известный под именем J. Secundus — латинский поэт, аристократ XVI в.), в 1770 Дора́ публикует поэтическое переложение его галантных “Поцелуев”, украшенное замечательными виньетками Эйзена и Марилье; утверждается прочный культ Анакреонта, Тибулла, Овидия (великолепное издание “Метаморфоз”, 1767—1771, иллюстрированное лучшими графиками века во главе с Буше, Монне и Эйзеном), Петрония, Лонга (“Дафнис и Хлоя”, нашумевшее издание 1718 года, с помещенными в нём иллюстрациями герцога Орлеанского) и других античных эротиков.

 Огромным успехом пользуются “Нескромные сказочки” Лафонтена, выдерживающие длинный ряд изданий (лучшее издание 1762 — шедевр книжной графики XVIII века с гравюрами Шоффара по рисункам Эйзена). Значительным вниманием окружена также галантно-пасторальная традиция европейской поэзии (Феокрит, Оноре д’Юрфе, мадам Дезулье